Det er jo bare et gammelt hus

Munchs hus i den lille kystbyen Åsgårdstrand i Vestfold er et minnemuseum over maleren Edvard Munch (1861-1944). Huset var den første egne eiendommen som Munch kjøpte. Det var opprinnelig en bolig for folk i små kår. Munch kjøpte det i 1898 og benyttet det jevnlig fram til 1905, deretter mer sporadisk, men han kom alltid tilbake til Åsgårdstrand. Huset fikk i årenes løp ulike betegnelser, av Munch selv og etter hans død av andre.

I brevene omtales det tidvis som «hytten i Åsgårdstrand», men det er tiår etter at han kjøpte det. Av andre er det historisk omtalt som «fiskerstue», og etter hans død som «lykkehuset», det eneste sted «han kjente seg hjemme». Huset var i Munchs eie fram til hans død i 1944. Åsgårdstrand kommune kjøpte huset av Aker skifterett samme år. Museet sto ferdig tre år senere, i 1947.

I dag eies stedet av Horten kommune mens driftsansvar ivaretas av det konsoliderte museet, Vestfoldmuseene IKS. Eiendommen med park, bolighus og atelier ble fredet i 2013. Munchs lille sommerhus, «hytten» i Åsgårdstrand, er som følge av kunstnerens posisjon kjent langt utover Vestfolds grenser.

Det er mange hensyn å ta når man skal skape et museum ut av Munchs hus i Åsgårdstrand. Museer har tjent ulike formål til ulike tider. Den tyske museologen Friedich Waidacher[1] (1996) argumenterer for at museene ikke er et mål i seg selv, men et uttrykk for en ide som materialiserer seg i en institusjon – museet. Edvard Munch er et typisk eksempel på kanonisert kulturarv. I sentrum for minnet står naturligvis hans kunstnerskap og verk, men også hans bosteder; som Ekely, Ramme og Åsgårdstrand inngår i minnekulturen. Til hans «hytte på leiet grund» i Åsgårdstrand knyttes ulike symbolverdier. Et ønske om å oppleve et «møte» med Munch i hans rette omgivelser, og «gå på hans gulvplanker», ta inn atmosfæren i huset og vandre i hans fotspor i Åsgårdstrand er hva de besøkende søker – og får. Museet er av stor personalhistorisk interesse, symbolsk som en metafor på Edvard Munchs verdensberømte kunstnerskap og nasjonale betydning, kulturhistorisk som en autentisk interiørutstilling.

Det finnes begrenset med forskning om norske personmuseer. Unntaket er prosjektet Transforming Author museums, TRAUM (2016-2019) med søkelys på gjeldende praksis for forfattermuseer ut fra samtidige og historiske perspektiver, gjennom historiske undersøkelser, lesninger av nåtidige utstillinger og publikumsundersøkelser, med sikte på å utvikle nye tolkninger av museer som rom for kunnskapsoverføring og kulturproduksjon. Prosjektet undersøkte historiske og pågående prosesser knyttet til å avmystifisere av forfattermuseenes rolle og utvidelsen av sjangeren forfattermuseum.[2]

Fenomenet personmuseum

Ifølge museologen Stefan Bohman finnes det et behov for å personifisere hendelser i samfunnet. Gjennom å koble hendelser til identifiserbare individ er det lettere å leve seg inn i hendelsen eller å identifisere seg med den. Man gir hendelsen «et ansikte».[3] Personmuseer er gode eksempler på personifisering av historien. Kulturarv og kanon er effekten av en mer eller mindre tydelig kamp om tolkningsmakt (definisjonsmakt) over hvem som skal være nasjonens ansikter.[4]

Det är regel i samhället att vörda personliga kulturarv, ofta döda personer vilka definierats som väsentliga för nationen, bygden eller något annat. Vill det sig väl kan de etableras som nationalla kanon. Ett tydligt uttryck för detta är personmuseerna. …Personmuseerna är ett uttryck för olika viljpr att sätta ansikte på något. De är ett uttryck för skilda grupper med krav på tolkningsföreträde av kulturarv, mer eller mindre medveten. Derför är det både viktigt och interessant att studera personmuseer.[5]

Med personmuseum forstås en presentasjon av en enkelt person, lansert og markedsført i personens navn, i et eget lokale, åpent for allmenheten. Tendensen er tydelig. Personer man har valgt å løfte fram i Norge er i første rekke forfattere og billedkunstnere.

Personmuseene har ulik karakter, alt fra å være innredet i et hus med direkte tilknytning til personen til eksempelvis et galleri for å vise personens produksjon. Å benytte et hus med direkte tilknytning er viktig for identifikasjonen, det som kalles Genius loci. Det ligger en egen magi å være på nettopp det sted der personen har virket. Det er denne karakteren Munchs hus i Åsgårdstrand har. Museet er innredet i hans sommerhus, med de møbler og gjenstander som fantes i huset. Noe som bidrar til å gi publikum en følelse å tre inn i hans liv og univers.

Munch hus – eller «Munch-museet i Åsgårdstrand» som ble museets første navn, åpnet en solfylt junidag i 1947. Vi vil i boken nærme oss huset og eiendommen med utgangspunkt i et materiale som berører huset, eiendommen og stedet og som utsier noe om den – om hvilke forestillinger og oppfatninger som råder – og hvordan de skapes, formidles og opprettholdes. I tilnærmingen har vi valgt følgende omdreiningspunkt:

En historiebiografisk tilnærming hvor vi vektlegger eiendommens transformasjon fra småkårsbolig ved stranden til minnemuseum over Munch og hans kunstnerskap knyttet til Åsgårdstrand.[i] Perspektivet setter søkelys på hvordan musealiseringen var med på å skape og endre stedets identitetsbærende funksjon forsterket av det museale bevarings- og formidlingssystemet, altså konteksten rundt husets overgang til museum.

En museologisk analyse av utstillingskonvensjon, autentisitet og materialitet.

Et ideal for utstillingsgrepet i et in situ personmuseum er å gi en følelsen av at huset står presis som når personen forlot det. Hvordan forholder Munchs hus seg til denne konvensjonen? Finnes det et mønster; fastfrysing av interiør, inviteres de besøkende «inn i kunstnernes personlige sfære»? I den sammenheng utforskes begrepene autentisitet og materialitet med utgangspunkt i hvordan huset og stedet framstilles i dag. Er autentisitet det samme som troverdighet eller kan en utstilling være troverdig uten å være autentisk. Hvorfor er materialitet viktig i fremstillingen av huset/ interiørene, eller er den det?  Har betydningen av materialitet en sammenheng med forståelsen av hva autentisitet og troverdighet er.  

En rekonstruksjonsanalytisk tilnærming med gjenskaping av hagen som eksempel.

Etter Munchs død i 1944 og kommunal overtakelse og istandsettelse av huset og eiendommen rundt ble hagen gjort om til en stor, praktisk park. De siste par 10-årene hadde naturen fått herje vilt, og uteområdet hadde grodd igjen. Av rent praktiske årsaker og for å få frem huset igjen, ble det foretatt en omfattende opprydding, og veldig mye av gamle trær og busker ble fjernet. Munch maler naturen, og det sterkeste i naturen; livet selv og livets syklus. Menneskelige skjebner, livets gang fra fødsel til død, kjærlighetens gleder og sorger. Og, naturens eget kretsløp, som går uavhengig av oss mennesker, og som vi er tvunget til å følge. I tekst og bilder vektlegger han de store linjer som går sin gang. Han gjør det uten sentimentalitet. Og han gjør det med en stor respekt, både for jorden og for oss mennesker som lever på og av den. Slik følger naturen og mennesket hverandre, og flettes sammen.

Ute i hagen, i den frie naturen, er Munch omgitt av de store linjer han ønsket å bevisstgjøre oss på.

Museet som erindringsmedium og fornemmelse av nærvær –genius loci

Erindring er en betegnelse for de prosesser som setter den enkelte person eller et kollektiv (etnisk gruppe, lokalsamfunn og nasjon) i sammenheng med en meningsfull fortid.

Det fortidige setter ikke spor i kraft av seg selv, men gjennom erfaringer og inntrykk som aktivt bevares i den hensikt å skape erindring. Opplevelser og erfaringer blir først til erindring når de knyttes til fortellinger og forankres i den materielle verden.[6] I Munchs hus formidles beretninger om Edvard Munchs år i Åsgårdstrand og stedets betydning for hans kunstnerskap. Gjennom å knytte oppfatninger til fortellingenes tid og fysiske rom skapes rammen for den besøkende hensettelse til den tid og de hendelser som fant sted akkurat her. Sett på den måten blir opplevelsen både situasjonell og materiell.[7] Den kollektive erindring om Munch skapes og vedlikeholdes gjennom den formidlingspraksis som finner sted.

Med utgangspunkt i beretninger om Munchs liv i huset og i Åsgårdstrand samt ting som finnes i huset skapes rammen for en kollektiv erindring. Det er i utvelgelsen av, hva som skal huskes, at bildet av Munchs nærvær skapes. Tingene og stedet blir til bilder og fortellinger som blir vesentlige for forståelsen av kunstneren.

Fortiden omdannes på denne måten til erindring, gjennom materialisering og formidling tilrettelagt for opplevelse av Munchs fortidige tilstedeværelse. Tingene og stedet blir til bilder og fortellinger som blir vesentlige for forståelsen av kunstneren. Fortiden omdannes på denne måten til erindring, gjennom materialisering og formidling tilrettelagt for opplevelse av Munchs fortidige tilstedeværelse.

________________________

Fotnoter:

1. David Parker (1940-2013). Sitatet hentet fra Thea Aarbakke 2020. «Forfattermuseumsfunksjonene»
2. Waidacher 1996:
3. Spring & Schimanski 2020: 4–7
4. Bohman 2010: 11
5. Bohman, 2010: 12
6. Bohman 2010: 14
7. Kopytoff 1986
8. Otto 2005: 33